A történet vége

Könyvkritika / Dérczy Péter / A Tejmozi egész megformálása kicsit emlékeztet engem az egzisztencialista regényekre fél évszázaddal ezelőttről: a valóságos történet hiánya, a cselekménytelenség, a helyszín általánossága, a szereplők bizonyos fokú meghatározatlansága csupa olyan mozzanat, mely a regényt ebbe az irányba viszi.

Dérczy Péter:

A történet vége

Balla D. Károly: Tejmozi. Magvető Kiadó, Budapest, 2011

Balla D. Károly mint regényíró láthatóan közel harminc éve küzd azzal a poétikai és világképi jelentőségű problémával, hogy egy, a szerzőhöz közel álló történetet hogyan lehetséges elmondani. Az nyilvánvaló, hogy ez az epikusi „gyötrelem” nem kizárólag az ő sajátja, ezzel birkózik lényegében az egész modern és posztmodern prózairodalom, s talán ennek egy része már túl is van ezen a kérdésfelvetésen. Az újabb kortárs magyar próza némely alkotója (én itt csak Garaczira utalnék, de rá nyomatékosan) a posztmodern elbeszélés hozadékait felhasználva, újra merít a „mesélés” hagyományaiból is; persze ez a „mese” erősen transzformált éppen a posztmodern narráció tükrében. Balla D. nagyjából ezt az utat járta be az 1998-as Élted volt regénye, a 2005-ös Szembesülés és az új regény, a Tejmozi narratív ívében. Az ő esete azonban szerintem sokkal összetettebb, mint sok más prózaíró kortársáé, akiknek az ottliki „elbeszélés nehézségei” csak mint poétikai problémák merültek föl, hiszen Balla D. egyrészt költőként indult, s talán azt is mondhatnám, ma is elsősorban költő (a Tejmozi számos jellegzetessége utal erre, egyikre-másikra visszatérek majd). De nem is ez az igazán fontos (bár az epikusi anyaghoz való viszonyt nagyon erősen befolyásolja), hanem az, hogy ez az anyag igen-igen személyes, túlzással és kis karikírozással: egy alanyi költő életének döntő mozzanata: az apához való viszony. Balla D. áttételesen sokszor utal például a Szembesülésben arra, hogy önéletrajzi motívumokkal „szembesülhetünk”, miközben az egész narratív struktúra kiépítése azt jelképezi, hogy az olvasó semmiképpen ne biografikus szövegként fogja föl a művet. Tehát a poétikai és világképi problémák általánossága mellé társul egy életrajzi probléma, nevezetesen az, hogy mennyit lehet elmondani apánkról, családunkról és környezetünkről úgy, hogy az ne sértsen érzékenységeket, pláne egy olyan kisebb régióban, mint Kárpátalja. A három regényből különösen a Szembesülés hordoz magában olyan elemeket, melyek a művet a „kulcsregény” fogalma felé tolják, még akkor is, ha a regény egyik önreflexív narrátora már a mű elején kijelenti: „ám kulcsregénynek mégsem nevezhetjük a Szembesülést…” Nem túlságosan lényeges, de hogy Balla D. első két regényének mégiscsak valós kérdése ez az önéletrajziság, azt Tóth Krisztina egy ellentmondásosan interpretálható megjegyzéséből is megérthetjük: „Habár a regény többé-kevésbé a beavatatlan olvasók számára is értelmezhető…” E mondat inkluzíve azt jelenti: a Szembesülés valójában csak beavatott, a regény jelentéshálójának minden elemét kívülről, referenciálisan is ismerő befogadó számára értelmezhető, ami persze butaság, és nem is igaz. De kétségkívül, éppen a mű sokszorosan összetett, bonyolult, néha az értelmezhetőség határán járó struktúrája, ennek fragmentumszerűsége és a többszörösen megcsavart narrátori nézőpontja a befogadót igen komoly feladat elé állította; s ebben, éppen ellenkezőleg, nem mindig segített, ha az olvasó el tudta helyezni az amúgy is csekély történetelemet referenciálisan is. De akár így, akár úgy, Balla D. előző regényei, s ez az új is, apa-regények, s mint ilyenek illeszkednek a kortárs magyar regényirodalomnak egy jelentős vonulatába. A Tejmozi a korábbiakhoz képest nyomatékosabban és egyértelműbben, mondhatni expressis verbis utal erre: „Mielőtt anyám megbetegedett, hosszabb ideig készülődtem arra, hogy apám történetét megörökítsem. Még nem volt elképzelésem arról, száraz leírás lesz-e, netán regényes életrajz, esetleg – vagy leginkább – az apa-fiú viszony sok szempontú, visszaemlékezésekből összeálló elemzése…”. A Tejmozi annyiban különlegesebb, mint a korábbi regények, hogy sajátos módon ebben az apa-regényben megbújik egy anya-regény is, s a kettő egymásra hatása, a kettő viszonya egymáshoz a teljes szöveget még érdekesebbé, izgalmasabbá teszi.

De kétségtelenül az apamotívum a legerősebb a műben. A Tejmozi innét nézve is különleges státusú: egyrészt Balla D. három regénye ezzel az opus-szal bizonyos értelemben trilógiává szélesült, melyben két ember viszonyának, e viszony ívének a bejárásáról van szó. A három regény e tekintetben a tagadás és szembefordulás, a belátás és szembesülés gesztusain át a megbocsátás, megértés és elfogadás végső mozzanatának az útját mutatja be. A Tejmozi mint a trilógia záró darabja mintegy össze is foglalja a három művet, a trilógia ívét egymagában is felmutatja: az apa és a fiú viszonya ebben az egyetlen szövegben is hasonlóképpen a tagadás, belátás és elfogadás gesztusában tükröződik. Ugyanakkor e harmadik regény sokkal letisztultabb, egyszerűbb mind stílusában, mind szerkezetében, noha sem poétikájában, sem világképében nem tesz engedményeket: ugyanúgy problematizálja az elbeszélés nehézségeit, s ugyanúgy felveti az alkotás, illetve a létezés nehézségeit, mint előző társai.

A Tejmozi egész megformálása kicsit emlékeztet engem az egzisztencialista regényekre fél évszázaddal ezelőttről: a valóságos történet hiánya, a cselekménytelenség, a helyszín általánossága, a szereplők bizonyos fokú meghatározatlansága csupa olyan mozzanat, mely a regényt ebbe az irányba viszi. Például a helyszín csak néhány, elszórtan felbukkanó megjegyzésből, utalásból következtethető ki; abból, hogy „elhangzik” az, hogy „sírnak az emberek a Kárpátok alatt” (a mondat egyébként ironikus a szövegkörnyezetben), vagy hogy egy öreg ruszinról, majd ukránokról esik szó, no meg egy városról, amelyről a főhős nem tudja eldönteni, hogy „világvárosi allűrökkel tüntető vidéki porfészek-e inkább, vagy kisvárosi báját még őrző, de már elembertelenedett agglomeráció”, illetve e város némely színtere – Várhegy, Pincesor, Füzes – említődik még. Talán a tér lokalizálásához tartozik az is, hogy a főhős gyerekkorában az utcabeli fiúk nyelvét rosszul beszéli, hadarásukból alig fog fel valamit (33. o.), valamint hogy felnőtt korukban húga, aki Torontóba távozott, „átkozott provinciának” nevezi voltaképpeni hazáját. E csekély adatsorból is kikövetkeztethető, hogy nyilvánvalóan Kárpátaljáról van szó, ám az is nyilvánvaló, hogy Balla D. szándékosan nem nevezi meg egészen pontosan a teret, mert így ez a tér egy nagyobb – közép-kelet-európai – régióba oldódik egyfelől, másfelől a történet általános jelentéssíkját erősíti. Azt, hogy végül is az emberi viszonyoknak van egy olyan szintje is, amely konkrét térségi meghatározottságoktól független, tehát közvetlenebbül utal egzisztenciális kérdésekre. De nincs körülírva az elbeszélés színtere sem, csak annyi tudható róla, hogy valahol az Északi-tenger egy öblében áll a főhős egy szobának az ablakában, s kitekint a tengerre. Érdekes viszont, hogy a történet szempontjából lényegtelen helyszín, a kanadai Torontó megneveztetik, talán épp azért, mert mint szimbólum pontosan az ellentéte a főhős élete terének: „ez itt nem Torontó, hanem a civilizációs vívmányok terén jócskán elmaradt, bár feltörekvő ország városkája, ahol még a számítógép is nagy újdonságnak számít”. A helyszín tehát elmosódottan jelenik meg, tulajdonképpen alig kapunk fogódzót arról, merre is járunk, mégis nagyon szuggesztív a táj, akár természeti (s a leggyakrabban az), akár ritkábban városi. A természeti képek nagyon erősek, és mindig metaforikus tartalommal is rendelkeznek, mint a főhős kamaszkori eltévedésének leírásában, ahol a havas, téli táj és az épületek mintegy labirintusként tűnnek föl, amelyben bármerre megy a hős, minduntalan elvész az úton. Az említett havas táj általában véve is minduntalan visszatér a szövegben: a hó, a jég, a fehérség, a köd, a tejszerű pára, a felhő a szövegnek (ahogy említettem már) lírai strukturáltságot ad: lényegében ez a motívum szövi át meg át az egész regényt. Ez a nagy motivikus háló, melynek elemei a szöveg minden hangsúlyos, fontos részén felbukkannak valamilyen formában, valójában egyetlen konkrét anyagszerű képből bontakozik ki: a festő apa műterme ablakainak, ajtajának tejüvegjéből, melyen a fény akadálytalanul árad a helyiségbe, ám a gyermek főhős csak elmosódottan, szinte árnyalakként látja csak azt, ami odabent a szobában történik. Az apa aktfestményeinek valóságos modelljeit, s persze magukat a képeket is (amelyeket máskor néz meg valójában, ezért tudja majd megítélni, hogy ezek rossz vagy középszerű, pénzért gyártott munkák). Így lesz aztán a tejüveg egyúttal az emlékezés metaforája is: a Tejmozi ugyanis egy család történetét idézi fel az anya, az apa, a húg, s a főhős fiú alakján keresztül. Ebben az értelemben a mű családregénynek is nevezhető, persze, megszorításokkal, mert ez a „regény” nagyon mozaikos felépítésű, kamara jellegű, míg egy családregénytől nagyobb ívű történetet várnánk, még posztmodern formában is. A cím különös szóösszetételéből, metaforájából tehát az elmosódottság, árnyékszerűség, valamint a mozi, a filmkockák pergése, ebben a vonatkozásban szaggatottsága, mozaikszerűsége emelkedik ki. A struktúra oldaláról ehhez kapcsolódik az az elbeszélői eljárás, mely a szöveget filmszerűen „vágja” motívumokra, jelenetekre, történetszálakra az asszociatív emlékezet mintájára, s ebben is inkább az elbeszélendő anyaghoz való lírai jellegű viszonyt érezhetjük. Az, hogy a felidéző emlékezet áll az egésznek a központjában, eredményezhetne egy lezárt szerkezetet: a klasszikus fejlődésregényekét, melyben a felidézés azt is jelenti, hogy mindaz, amit a narrátor elbeszél, már lezárult, a múlté. A Tejmozi asszociatív mozaikszerkezete az időt – mert hát végül is az eltűnt és megragadott időről van szó – másként kezeli: a fölidézésben egyszerre van együtt jelen és múlt, a „vágások”, a „snittek” természetes módon állítják egymás mellé a gyerekkor képeit, apró lelki rezdüléseit, a felnőttkor történeteit, viaskodásait az apával, az anyával, s főként önmagával. Ez utóbbi jelzi azt is, hogy a Tejmozi a főhős identitásának is a keresése, az önállóságra jutásnak, a személyiség kialakításának a regénye is. Az idő azonban a regényben olyan tekintetben is másként „viselkedik”, hogy a múláson túl nagyon kevés, szinte semmi konkrétum nem fűzhető hozzá. Magyarán alig-alig állapítható meg, hogy mely korban járunk is, mikor történik az a néhány dolog, amely a műben egyáltalán megtörténik. Ahogy a helyszín is (Kárpátalja, Ungvár) inkább csak kikövetkeztethető, a konkrétabb idő is csak sejthető; alighanem a szovjet birodalom széthullása után vagyunk, noha a hős gyerekkora nyilván még abban telt, de erre nincsenek pontos utalások. A főhős mielőtt az Északi-tenger mellé utazna vendégtanárként, meghívót kap a tízéves érettségi találkozójára. Csak ebből következtethetünk a korára, s arra az időre, amelyből végül is felidézi a vele történteket.

A fentiekhez hasonló eredményre jutunk, ha a főhős és a többi szereplő saját történetére, életére lennénk kíváncsiak. A szöveg nem árulja el, hogy ez a család hogyan született meg, mi az apa és anya előtörténete, és kettejük kapcsolatának a sajátlagos története. Ám a regénynek igen apró mozzanatai mégis árulkodóak erről a kapcsolatról, anélkül, hogy a narrátor bármit is részletesen elmondana: csak érzékelteti, hogy a festő férj azért készít szakmányban aktokat, mert a feleség pénzt akar, és valóban, a család ennek következtében egyre jobban is él. A fiú megidézésében láthatjuk azt is, hogyan tör ki az apa ebből a körből, s választja a magányt, leszámolva a festészettel. A család ezt a gesztust úgy érzékeli, hogy az apa eltaszította őket magától, a fiú szinte mindvégig ebben az „idegenségben”, eltaszítottságban értelmez minden eseményt, lelki rezdülést. Az anya és a fiú azonban már jóval előbb kitaszítja az apát akkor, amikor a fiú kitalált nyelvén beszélnek egymással, s a teremtett nyelv kizár mindenki mást, aki azt nem beszéli. Anya és fia nyelve aztán metaforikussá válik annyiban, hogy a nyelv birtoklása a szövegtérben kitüntetett fontosságú: az éppen születő regénynek (melyet a főhős ír) és az általunk olvasott, tehát a narrátor által lejegyzett regénynek is saját nyelve van (s erre például a narrátor nyomatékosan is felhívja a figyelmet, ti. hogy minden regénynek saját nyelvvel kell rendelkeznie), s persze a főhős felnőttkori végzettsége, munkája az, hogy nyelvész, aki a nyelvi struktúrák matematikai modellezésével foglalkozik.

A szereplők közül a fiúnak és valamelyest a húgának van saját története, gyerekkori múlttal, felnőttkori jelennel. Az apának és az anyának lényegében csak jelene van, mely aztán a szöveg különböző síkjain, pontjain és idejében lezárul a halálukkal. Egészen érdekes módon e „csonka történetekkel” szemben valójában az „öreg ruszinnak”, akinek az amúgy rövidre fogott története látszólag majdnem egy anekdotikus kitérő, van igazi saját története, múlttal (a szegénység elől való kitámolygás Amerikába valamikor a múlt század elején), jelennel (megélhetést, munkát szerez új hazájában, gyereke tehetséges, unokája még tehetségesebb). Az öreg ruszin „sikertörténetét” az árnyékolja, hogy mégis úgy érzi, évtizedek múltán haza kell térnie, és szülőföldjén, mintegy a természettel újra egyesülve kell meghalnia. A sorsa líraian metaforikus a regény főszereplőinek sorsával kapcsolatosan is, hisz a főhős apja lényegében az öreg ruszin életének e végső fázisát ismétli meg. Ugyanabban a faviskóban él a családból való exodusa után, s végül itt is hal meg, s még a temetése is majdnem hasonlóképpen zajlik le. Mindkettejük sorsa azt példázza, hogy kinek-kinek vissza kell találnia a saját élete gyökereihez, ám a szöveg sugallata ennél összetettebb. Az öreg ruszin ugyan valóban a természethez, az abban való önazonos léthez térül meg („farkassá” válik), az apa azonban nem egyszerűen ezt a modellt másolja. Az egyszerű, természeti létezésben is megtartja a civilizáció hasznos dolgait, a könyveket, a lemezjátszót – ő tehát tulajdonképpen az alkotáshoz, az igazi festéshez tér vissza, mint azt a könyv utolsó harmadában felismerhetjük. Gyönyörű ikonokat fest megrendelésre faviskója padlásán, a sötétben, ahol csak mesterséges világítás adja a fényt. A korábbi fényáradatban úszó műterem, amelyben a az apa fércműveket festett, és a sötét, természetes fényt egyáltalán nem kapó térben fölragyogó ikonok mélyen ellentétes metaforát „ábrázolnak”. Amikor a fiú előtt váratlanul feltárul ez a sötét ragyogás, akkor érti meg, hogy apja minden, az ő sorsát látszólag tragikusan befolyásoló tette végeredményben az alkotás szabadságának megszerzéséért volt. És ezt a tudást próbálja átadni neki is. A főhős egy álmában az apáról ez úgy jelenik meg: „Hisz voltaképp  viszonyunk nem apa és fiú, nem két férfi, nem két élő ember relációja volt, hanem két időé, egy hegemón, világba jól beágyazott folytonosság, és egy alárendelt szaggatottságé.” Az apa-fiú viszony – folytonosság és szaggatottság – tulajdonképpen a regény struktúráját is példázza. A történet újra és újra nekilendül, hogy aztán megszakadjon. Önmagában is, bizonyos eszmefuttatások a szövegben különösen, az elmondhatóságra, a mese problémájára hívják föl a figyelmet, de ennél közvetlenebb utalások is találhatók a szövegben arra nézvést, hogy lehet-e egyáltalán regényt írni. Mint látható, ezek a poétikai-világképi, főleg posztmodern indíttatású elmélkedések (ön)reflektálnak az egész szerkezetre, de szerintem azonkívül, hogy természetesen értem az önreflexió jelentőségét – a regény legkevésbé érdekes szintjének tartom.

Az említett folytonosság, folyamatosság és szaggatottság mint az apa és a fiú létezésének metaforája aztán az egész struktúrában is észrevehető, s az öreg ruszin történetével egybevéve az elbeszélés terét is kitágítja a mítosz irányába. Ha figyelembe vesszük, hogy a műben megjelenő idő milyen általános, nem meghatározott, hogy a helyszín – egyes elemeiben ugyan igen érzékletesen megrajzolt, de – végül is szintén „egyetemesnek” tekinthető, s hogy a szereplők egyénisége valójában néhány tulajdonságra redukálódott, s hogy az egész regény mindennek következtében kamara jellegű – nos, a Tejmozit az archaikus mítosz-drámákhoz teszi hasonlóvá. Balla D. már a Szembesülésben is megkísérelte a hétköznapi történetet mitikus „keretbe” ágyazni azzal, hogy szereplőit a klasszikus görög drámák alakjaival (Oresztész, Elektra) azonosította, de szerintem az eljárás csak formai volt. A Tejmoziban azonban sokkal mélyebben és mélyebbről bontakozik ki ez az apa és fiú mítosz, mert a mű alapszerkezetében és történetében is valóban pontosan imitálja a mitikus történetek világát, miközben persze a „mese” igencsak hétköznapi. A Tejmozi kistörténete ebben a mitikussá növelt „mesében” válik végül nagytörténetté, de még ez sem a megszokott módon. A regénynek nagyon erősen formált struktúrája van, ám ez a szerkezet kevéssé emlékeztet epikus formára. Ha jobban és a szöveg ismeretében már utólag visszagondolunk rá, felidézzük, akkor azonnal megvilágosodik, hogy a Tejmozi felépítése, „hangzásvilága” zenei jellegű. Balla D. egy interjúban a kompozíció, a felépítettség kapcsán azt nyilatkozta, hogy „nekem már-már beteges a vonzódásom a struktúrákhoz. (…) Meglehet, mindezzel egy megálmodott szimfónia építményét próbálom utánozni. Milyen sajnálatos, hogy a fennkölt muzsika feltörése helyett inkább az történik, hogy a túlméretezett szerkezet agyonnyomja a soványka epikumot.” Az önironikus reflexió pontosan érzékelteti a Tejmozi elbeszéltségének lényegét: hogy a struktúrát itt a különböző regiszterek egybehangzása váltja fel, ami a Szembesülésben valóban nem sikerült; ott ténylegesen a struktúra került az előtérbe, elhalványítva a mitikusnak gondolt történetet. Érdekes, hogy önkommentárként Balla D. egy 2007-es portréfilmjében azt nyilatkozta, hogy „Én úgy érzem, hogy a Szembesülés az e pillanatban olyan főművem, amelyet egyelőre nem tudok meghaladni”. Ez a Szembesülés „nyitásával” teljesen egybehangzik: „féltem attól, hogy túlságosan jó, életem főműve, amelyhez foghatót már soha nem tudhatok írni”. A Tejmozi nyilvánvalóan rácáfol mind a valóságos, mind a fiktív reflexióra: messze meghaladja Balla D. minden eddigi epikusi munkáját. Miközben mindvégig jelzi a szerkezetben és az elbeszélői nézőpont váltogatásában, hogy történetet igencsak nehéz elmondani, megcsinálja azt a nagy „mutatványt”, hogy mégis elmesél egy korokon is átívelő történetet arról, hogyan működnek az emberi érzelmek – szeretet és gyűlölet – egy kisközösségben, egy családon belül, egy apa-fiú viszonyban. Így tágul ki a regény kamara jellegű kisvilága egy ontológiai érvényű egyetemes történetté.

Ha komolyan venném a már hivatkozott szerzői kommentárt a „főműről” és a meghaladhatatlanságról”, akkor most azt mondanám, hogy Balla D. Károly bajban van: ezt a regényt valóban nehéz lesz „felülírni”.  Annál is inkább, mert a szerintem trilógiává bővült opus éppen a szerző korábbi műveiből ismert (s itt verseire is gondolok) nehéz, olykor tragikus történet végére jutott: szinte tapinthatóan katartikus az ő számára is, de ami ennél fontosabb, a befogadó is ezen a katartikus élményen megy keresztül. Mint mindig, amikor jelentős alkotással találkozik.

---

kinyomtatom!

oldal tetejére